探客手電從業餘（yú）角度分析書畫（huà）的作偽與辨偽

探客手電從業餘角度分析書畫的作偽（wěi）與辨偽。了解作偽的手法，掌握（wò）辨偽的方法（fǎ），懂得評（píng）價的基本原則，是從事書畫鑒定（dìng）者的基本功，辨偽能力的高低在很大（dà）程度上取決於這些基本功是否紮實。下麵就分別談談這些問題。

　　1．書畫作偽（wěi）的（de）主要手法
　　書畫作偽已有一千（qiān）多年的曆史，曆（lì）代作偽者的（de）手法頗為繁複，不（bú）過歸納起（qǐ）來（lái）看，主要有以下數種
　　(1)完全做（zuò）假
　　這是指書畫本身（shēn）及名款、印章、題跋等全由作偽者自做的一（yī）種作偽方式。此類偽作又可分摹、臨、仿、造（zào）四種形式。
　　“摹”是指依照原作影寫摹拓。摹法書的方法大體有三種（zhǒng）：其一，將較透明的紙蒙在真（zhēn）跡之上，以淡墨細線據映現的字跡勾出輪廓（kuò），然後取下，用墨填（tián）成；其二，將紙蒙在真跡上，不勾線而直接用筆摹寫；其三，綜合上述二法，即先勾淡墨線，然後用筆摹（mó）寫，此（cǐ）法較廓填易見用筆。工（gōng）筆（bǐ）人物畫和花鳥畫，及早期的勾勒山水畫，也可采用摹的（de）方法。摹雖可得（dé）原（yuán）作之形，但缺乏筆墨（mò）神采，有時還會將行草書的牽絲和人物畫的衣紋搞錯。尤其是宋代以後，行草盛行，其用筆更縱放隨（suí）意，而繪畫的技（jì）法也更（gèng）複雜，出現了破染兼施的山水畫（huà）等，用摹的方法更容易顯出破綻，故作偽者多以臨來取代摹。
　　“臨”是指對著原作臨寫。也有人先在稿本上勾（gōu）摹出大致輪廓，然後將紙（zhǐ）絹複其上，對著原（yuán）作臨寫，此法可稱“半摹半臨”。臨多用於較奔放的行草書和較寫意的繪（huì）畫，它較摹靈活自由，因此在一定程度上可克服筆（bǐ）墨呆滯刻板的弊病，但也不可避免會稍離原作的形貌，甚至還會露出寫者本人的麵目。實際上，臨寫者為（wéi）了（le）盡可能（néng）接近原作，就須邊看邊臨，而這也使（shǐ）臨本在運筆、結體的自然生動，行款、構圖的相互呼應等（děng）方麵受到牽製（zhì），從而不可能達（dá）到原（yuán）作的程度。
　　“仿”是指仿效某書畫家的藝（yì）術風格和筆墨技法，進行“自（zì）由”寫（xiě）作。仿本一般（bān）無（wú）原（yuán）作為藍本，作偽者多憑（píng）自己的想（xiǎng）象，或依據某些有關的舊聞和著錄製成。有些雖有原作參照，但僅略取大意，並不（bú）照本臨、摹，故也屬仿（fǎng）製。古代的一些大名家如明沈周、文（wén）徵（zhēng）明、惲壽（shòu）平、石濤等，後人學其書畫者極多，有些人長（zhǎng）期研習某家書畫後（hòu）能在筆墨、結構、布置等方麵與之頗為（wéi）相似，於是就可按其大意，從事仿（fǎng）作，如張大幹即以善仿石（shí）濤著稱。舊時的假書畫作坊也常使學徒長期臨學某家書或某家畫，學成後便大量仿製。仿較摹、臨自然（rán）生動，但（dàn）容易露出仿（fǎng）者的本（běn）相，而且藝術水準也難（nán）以達到原作者的高度。
　　“造”指不管時代風（fēng）格和個人風格，憑空臆造。所造對象多是作品罕傳的曆史名人或冷名書畫家，意在無（wú）從對證，難辨真偽，易於欺人。此類偽作多半技巧不（bú）高，故較易識別。
　　(2)改、添款題
　　這是利用一些書畫真跡進行改頭換麵的一種作（zuò）偽方式。一般（bān）是將無款畫改成有款畫，小名家改成大名家，時代晚的改為時代早的。明清時（shí）此類偽作極多，其具體（tǐ）手法無奇不有，不勝枚舉，但大體不外乎改、添（tiān）、減數種。
　　“改”是（shì）最常見的作偽手法之（zhī）一，即通過刮、挖、擦、洗等方法除去（qù）近人或小名（míng）家書畫作（zuò）品上的（de）名款、印章，改成古（gǔ）人或大名家（jiā）的款印。
　　“添”是將無款（kuǎn）的書畫作品添上名家的款（kuǎn）印；或（huò）在後代的冷名畫家（jiā）名款前加添（tiān）前代名稱（chēng）；或在末尾（wěi）空白和空（kōng）頁處添上偽款印；或添（tiān）上偽造的名家題跋等。其目的是為了把時代提前或抬高身（shēn）價。此外還有（yǒu）加添筆墨、顏色（sè）以趨時尚的。
　　“減（jiǎn）”是指除去原（yuán）作者的署款。有些冷名書畫家（jiā）的作品本幅上有另一大名家的題跋，於是作偽（wěi）者便將原作者的款題印記一並割去，使人誤以為題跋的名家即（jí）是原作者。有的還將（jiāng）“某某人題”的“題（tí）”字（zì）改成“畫”或“作”字。
　　上述作偽手法（fǎ）多會留下一定的破（pò）綻，如挖、刮、擦、洗必然會使紙絹產（chǎn）生傷痕；補（bǔ）上去的紙（zhǐ）絹則氣息較新，且有與原來紙（zhǐ）絹不同的（de）光、色；後（hòu）添的款題不但筆法難與原作一致，而且墨（mò）、色也浮而不沉（chén）。尤其是原作者與偽托的名家在藝術風格上多不（bú）相符。
　　(3)拆配、割裂
　　這是指拆裂（liè）、截割古（gǔ）書畫，將其挪移（yí）拚配，重新組合的一種作偽方式。運用（yòng）此種移花接木（mù）之法，可使一件作品變成兩件（jiàn）或三件，也可使殘破的數件（jiàn）合成形式上較完整的（de）一件。其具體手（shǒu）法頗多，或拆（chāi）下真的題跋配上偽作的書畫（huà）；或（huò）以偽作的題跋配上真的（de）書畫；或將殘畫上的完好款題移在（zài）它畫之上；或將冷名書畫家的真跡與名家的偽作拚湊成套；或移改殘件，拚湊成幅等等。此類偽作（zuò）常會在整件或整套作（zuò）品的（de）內在聯係上露出（chū）破綻。
　　(4)脫骨、二層
　　絹本古（gǔ）畫上的墨、色常（cháng）常滲入襯紙，揭開後，在襯紙形跡（jì）上施加筆墨（mò），便製成一件與原作形貌頗為相似的複製品，此法稱為“脫骨”。明以來書畫所用的（de）“夾貢”宣紙由數（shù）層合成，將書畫作品的背層揭下，依照滲下（xià）的墨、色添塗成形，此稱“二層（céng）”。舊時常有人利用重新裝核古書畫的機會，采（cǎi）用上述方法作偽。
　　此外，在曆代的書畫作品中（zhōng）還（hái）有一種“代筆”的現象。所謂代筆是指（zhǐ）有些著名的書畫家和文人學者，因年老體衰、困於（yú）應酬等原因，使他（tā）人如學生（shēng）、朋友、幕僚（liáo）等代作書畫，而落以本人名款，加蓋本人印章，以充本人的作品，其中繪畫的名款題識，或出本（běn）人手筆。據記載，東（dōng）晉的（de）王羲之已有（yǒu）代筆之書，唐代（dài）吳道（dào）子、王維也曾使人代為設色（sè）。後世代筆現象更為普遍，宋徽宗趙佶、文徵（zhēng）明、董（dǒng）其昌、陳繼儒、王時敏、王鑒、王原（yuán）祁、蔣（jiǎng）廷（tíng）錫、金農等人，都有很多代筆書畫傳世。代筆（bǐ）書畫是經本（běn）人同意或授（shòu）意而作的，而（ér）且不少代筆（bǐ）者的書畫技藝實際上（shàng）在被代者之上，因而有別於一般的偽作。但代（dài）筆（bǐ）確實造成了真假難分，親筆、代筆混淆的情況，這是（shì）辨偽者應該（gāi）注意的。
　　書畫作偽除個別地、分散地進行外，明、清時還出現了（le）地區性的大規模作偽。此類地區性的偽作主要有以下數種。
　　“蘇州片”，明代（dài）後期和清代作於江蘇蘇州地（dì）區。大多有底稿（gǎo），以絹本工筆設色畫居（jū）多，名款都是古代擅長青綠山水的名家，如李思訓、李昭道、趙伯駒、仇英等（děng）。筆力一般較為軟弱。
　　“揚州片”，清（qīng）代早、中期作於（yú）江蘇揚州地區（qū）。專造（zào）石濤、鄭板（bǎn）橋等名家的作品，技法低劣，特征明顯，題識多（duō）草書大（dà）字，人稱“皮匠刀”。
　　“河南造”，又稱“開封貨”。明末清初作於河南（nán）開封（fēng）地（dì）區。專造顏真卿、柳公權、蘇拭、黃庭堅、米（mǐ）芾、蔡襄、趙（zhào）孟頫、鮮於樞等唐宋（sòng）元（yuán）名家書法（fǎ），也造包拯、嶽飛、朱熹、文（wén）天祥等（děng）名人（rén）的字，多為手卷，也（yě）有掛（guà）屏。有兩個（gè）明顯的特（tè）征：一是（shì）草書居多，光滑流利；二是皆為（wéi）紙本（běn），或用（yòng）河南棉紙，或用粉箋揉後染（rǎn）色，或用蠟（là）光紙，書寫後再上色揉折，以顯陳舊。作偽技巧低劣，較易（yì）識別。
　　“湖南造”，又稱“長沙貨”。清代早、中期作於湖南長（zhǎng）沙地區。多造明清間的著名人物或冷名書畫家的作品，如楊繼盛、楊漣、周順昌（chāng）、史可法等。有畫幅、對聯（lián）等形式，畫麵結構疏（shū）落，技（jì）藝較差。材料都用（yòng）續或緞，染色後用水大力洗（xǐ）刷，衝去光亮，以顯灰暗古舊。
　　“廣東造（zào）”，清代晚期作於廣東地區。專造明以前的大（dà）名家，並多有偽宋徽宗標題，主要為重設色人物，問有花卉、山（shān）水，多（duō）為絹本。有時做舊時用膠礬太重，絹絲皆被搗製，因而毫無筋骨，易掉粉末（mò）。此外還常將清人真跡改成古代作品。
　　“後門造”，清代（dài）作於北京地安門一帶。多造“臣”字款畫，題材多樣，設色畫尤多，畫麵工整富麗，但技法少變化。多有偽（wěi）造的乾隆題識及近臣題跋、清宮玉璽藏印等。裝（zhuāng）裱仿內府格式（shì），但技術較差，所鉛印記也多不合規範。
　　這些地區性的作偽有的一直延續到近現代，其目的主（zhǔ）要（yào）在於謀利，因（yīn）而除“蘇州片”稍好些外，藝術水準一般都不高。

　　2．書畫辨偽（wěi）的基本方法
　　所謂“辨偽”就是辨識出曆代所作的偽品。其對象主要是那（nà）些有作者名（míng）款或印章（zhāng）的作品。它與推斷某些無款（kuǎn）印（yìn）作品的年代乃至作者的“斷（duàn）代”是有區別的。有（yǒu）些（xiē）偽作雖無款印，但有偽造的標題、跋（bá）語，指稱（chēng）為某家之作（zuò），辨識（shí）此類假古董也屬“辨偽”。辨偽所做的主要工作（zuò）就是（shì）運用各種方法判斷出某件書畫作品與署名的或被（bèi）指稱的作者是否一致，名實相符的是（shì）真品，否則就是偽品。這就要求辨（biàn）偽者既認識作品（pǐn）中反映出來的全部事實，又認識有關作者（zhě）的全部事實。這種認識越全麵深刻，辨偽的水平也就越高。辨偽的所有方法是（shì）依據上（shàng）述原則產（chǎn）生的，而最基本的方法大致有以下數種。
　　(1)依據書畫作品的風格特征辨別真偽
　　風格特征的形成與特定的書畫方式、工（gōng）具材（cái）料（liào）、思想文化、藝術祟尚等有關，它主要表（biǎo）現在筆墨技法、形象和字體（tǐ）、構圖和章法、神韻氣息等方麵，而具體的辨識則（zé）可從時代共性和作者個性上著手。
　　筆墨是中國書畫（huà）藝術最基本（běn）的表現形式，因（yīn）此也是辨別真偽的首要依據。筆（bǐ）墨技法在曆史上曾經曆了（le）一（yī）個（gè）不斷發展的過程，它雖（suī）有粗、細、方、圓、幹、濕、濃、淡等無窮的變（biàn）化，但在每個時代總是會形成一些基本的特（tè）點。所謂的六（liù）朝畫、唐畫、宋（sòng）畫、元（yuán）畫、明清畫等，皆有其明顯可辨的（de）時（shí）代特征。如六朝（cháo）畫的線條，圓渾勁健，如春蠶吐絲（sī），如果某幅畫有明顯的頓挫（cuò）和直折，甚至出（chū）現（xiàn）粗筆草草的現（xiàn）象，那就絕不（bú）可（kě）能出於六朝人之手。山水畫中的“大斧劈破”始於南宋李唐，成熟於（yú）馬遠、夏圭（guī），如果某幅“北宋畫”中以大斧劈皴畫山石，當然必偽（wěi）無疑。此外，書畫工具（jù）和材料的不同也使筆墨形成了（le）某些特殊的形態。以（yǐ）書法（fǎ）為例，晉唐（táng）時多用（yòng）一種堅（jiān）硬而（ér）吸墨較少的有（yǒu）心筆，於是出現筆劃開（kāi）*及頓筆處有賊毫直出的現象。北宋（sòng）中葉始用較軟的兼毫（háo）或羊毫無心筆，形成（chéng）豐滿圓潤的筆劃。至清代中期以後又逐漸流行（háng）極軟的純羊毫筆。就繪畫而言，清（qīng）代同治、光緒以前，畫山水大多用鼠須、狼毫等（děng）硬筆，僅渲暈時才（cái）用羊毫，晚清以後才有人全用羊毫畫山水，出現一種較肥軟（ruǎn）的（de）線條。如果前人的作（zuò）品中出現後（hòu）世才有的筆墨形態，那就有偽作的可能了。從書畫家個人來說，每個書畫家由於執筆方式、書畫習慣、運筆的遲（chí）速輕重、筆鋒的轉折變化、墨色的（de）濃淡幹濕等（děng）各（gè）不相同，皆會形成其獨特的筆墨性格和形態。雖然許多書畫家的筆法在其不同時期有所變化，但其間總有一定的聯（lián）係，總有一些發展脈絡可尋。因此，當我們（men）了解（jiě）了某個書畫（huà）家的筆墨特（tè）點（diǎn）及其變化後就能認（rèn）識其作品的基本麵貌。如果署名某作者的作（zuò）品與（yǔ）我們對作者的認識大相徑庭，其真偽就很（hěn）成問題了（le）。事實上，筆墨對作偽者來說是最難模仿的東西，一個書畫家在長期的（de）操作中逐步形成的特點要另一（yī）個人在短期中完全掌握並一絲不差地（dì）再造出來，實在是不大可能的。尤其是一些較縱放，個性很強的筆法，刻意臨摹，必然死（sǐ）板，仿其大意，則難與之相（xiàng）似，而且容易露出作偽（wěi）者的本相。由此可見，筆墨常可成為辨偽時的決定性因素。
　　物體形象和字形、體勢對辨別真偽也有重要作用。從時代特（tè）征看，六朝人物畫皆“清（qīng）贏示（shì）病之容”的“秀骨清像”；初唐，人物形象漸肥，至盛中唐，更呈圓渾肥胖而健碩之狀，其間區別很（hěn）大，就（jiù）個人而言，特征更明顯，如（rú）仇（chóu）英畫人物，多短臉小眼；李士達畫人物，多圓臉似（sì）球；吳曆畫山樹常呈欹倒之狀；吳彬畫山，則穿空萬丈。如果出現反常的情（qíng）況，就應提出疑（yí）問了（le）。書法的字（zì）形和（hé）體勢也（yě）有時代的和個人的（de）特征。鑒定（dìng）家謝稚柳將傳世的王羲之《遊目帖》定為元人偽作，理由是此（cǐ）帖（tiē）已具有趙孟頫書（shū）法的筆勢和形體，這一判斷正是基於時代和（hé）個人的雙（shuāng）重特征作出的。
　　構圖（tú）和章法的風（fēng）格特征也是不可忽（hū）視的（de）。南宋馬遠（yuǎn）、夏圭等人習用的“一角”、“半邊”的局部取景（jǐng）法當然不可能出現在北宋山水畫中，明（míng）清時（shí）形（xíng）同布算的館閣體章法也不可能見於宋（sòng）元人的書法作品中(碑版、墓誌除外)。還應一提（tí）的是，臨、摹的書畫偽（wěi）作也常會在字（zì）行和物象間的相互呼應上露（lù）出破綻。
　　所謂“神韻氣息”是指書畫家通過各種藝術手（shǒu）段表（biǎo）現出來的思想情感、審美情趣等內在精神。這種氣息既有時代性的，也有作者個性的。有些高（gāo）明的（de）作偽者在模仿某家書畫作品的形式特（tè）征上可達到亂真的程度，但卻絕不可能（néng）複製出他人的內在精神。如張大千仿作的石濤畫，在藝術（shù）形（xíng）式上確實難（nán）以看出問題，但卻無石濤的內在精神，對此類仿作隻能依（yī）據氣息來辨別了。當然要能（néng）感受作品的（de）神韻氣息並非一朝一夕之（zhī）功，辨（biàn）偽者必須具有高度的修養和長期實踐的（de）積累才能達到這一境界，因而對初學者來說，是較為困難的。
　　(2)依據書（shū）畫作品的具體內容辨別真偽
　　書法作品的文字內容和繪畫作品的物（wù）象形製也是辨別真偽的（de）重要依據。任何書畫作品（pǐn）都是處在（zài）特定曆史（shǐ）時期（qī）中的書畫家（jiā）的藝術創作（zuò），因而總能反映出一（yī）些曆史的和作者本人的事實。古代的（de）許多書畫名家往往兼是文人學者，他們所具有的高度文化（huà）素養是一般的作偽者望塵莫及的，即便是一些高級的作偽者，也（yě）因曆史的發展和社會、文化條件的變化而不可（kě）能具有前人所特有的經曆，因而作偽者常會犯一些原作者不可能犯的錯誤。基於（yú）這一情況，我們可以運用考證的方法來判斷，作（zuò）品中的（de）東西是否與時代的和作者本人的實際情（qíng）況相一致，並以此（cǐ）確（què）定其真偽。
　　書法作品可以從避諱、字句及具體內容等方麵加以考證。所謂“避諱”是指（zhǐ）人們在說話作文時遇到與某些人物名字相（xiàng）同的（de）字必須避開或改寫。這是中國古代一（yī）種特有的曆史現象，它源於周代，秦漢以後，其製日臻完備，諱禁也越來越嚴。避諱的種類主要有（yǒu）“國（guó）諱”、“家諱”、“聖人諱”三種。“國諱”主要避當朝皇（huáng）帝及其（qí）父祖之名，也有（yǒu）進而諱及皇（huáng）帝的姓、字，皇後及其父祖之名，前代年號，帝後諡（shì）號等的。　　“家諱”是避本人的父祖之名。“聖人諱（huì）”是避（bì）黃帝、周（zhōu）公、孔子（zǐ）、孟子等人之名。避諱方法大致有改字、空字、缺筆三種（zhǒng）。舊（jiù）時，犯（fàn）諱是一種“大逆（nì）不道”的行為，因此人們對諱（huì）禁是（shì）極端重視，嚴格遵守的（de）。由於所（suǒ）避之諱多有較確切的年代，我們便（biàn）可據以斷定作書的時間（jiān）。如《石（shí）渠（qú）寶笈初（chū）編》著錄的（de）北宋黃庭堅正（zhèng）書《千（qiān）字文》，寫得頗為貌似，但文中卻避了南宋孝宗（zōng）名諱“慎”字，因此可以肯定它是南宋人的仿書。當然也有少數例外的情況，如有些臨摹本避（bì）前代之諱（huì）而不避當代之諱，也（yě）有一些顯然是真跡，卻（què）應避而偶然忘（wàng）避了，這是應該注意的。在作品中出現原作者不應（yīng）有的錯字和乖謬不通的文（wén）句也是作偽者易（yì）出的破綻。錯訛字多是作偽（wěi）者（zhě）在臨摹時（shí）看錯了筆劃或臆造時不曉前人文意而造成的。這與偶然的筆誤是迥然有別的。如傳世的柳公權書《蘭亭詩》中（zhōng）“伐木”誤書成“代水”，“夫子”誤書成“先子”，前者之訛已極不通，而後者更成天大的笑話，難道柳公（gōng）權會將孔“夫子”與“先子”(古人稱自己的亡父)搞錯嗎！　　考證作品中的具體內容也常能發現（xiàn）作偽的證據。我們（men）可從文中所表達的思想感（gǎn）情，涉及的典章（zhāng）製度、風尚習慣乃至書寫格式、遣詞造句、稱謂語等方麵著手，考察其是否與特（tè）定的曆史事實相悖（bèi），如果一件號（hào）稱為前（qián）人的作品卻書寫了（le）後人的詩文，或用了後世的典故，那就必偽無疑了。
　　繪畫作品的真偽可以從建築物（wù）、服飾、家具、日用器皿、交通工具等的形製上加以考證（zhèng）。曆史上，各類器物都有一個發展、演（yǎn）變的過程，因而（ér）都有鮮（xiān）明（míng）的時代特征。後人固然可以描繪前代的事物，但前人絕不可能畫出後（hòu）世才（cái）有的東西。如果一幅題有唐人名款的繪畫中畫出了用藤竹纏紮的高形圓幾和帶束腰（yāo）的長方高桌，那就（jiù）可斷（duàn）言（yán）這一定是（shì）宋或宋以後人的（de）偽作。如果一幅畫中有戴紅頂花翎的人物，那（nà）麽無（wú）論其紙絹如（rú）何古舊，也絕不可能出於清以前人之手。
　　(3)依據作者（zhě）的（de）款（kuǎn）題、印章辨別真偽
　　作者的（de）名款、題（tí）跋和印章是（shì）辨別書畫真偽的一個（gè）重要方麵。一般（bān）來說，書法（fǎ）較繪畫更難（nán）作偽，許多（duō）贗品（pǐn）常會在（zài）款題上露（lù）出馬腳，因此不少（shǎo）鑒定家常通過看款來辨畫，以此作為辨偽的捷徑（jìng）。看款題與看書法作品一樣，也主要依據其風格特征來辨識。此外，對一些臆造的偽作則可運用上述（shù）的考證方法（fǎ）來辨識。例如，在時（shí）間、年（nián）齡（líng）、地點、官（guān）職、家世、交友及重大事件等方麵，作者本人一般不會（huì）出錯，但後世作（zuò）偽者卻容易出錯。有一傳為（wéi）金農（nóng）所作的《萬玉圖》軸，題識中稱（chēng）此作是（shì）送給汪士慎欣賞（shǎng）的，末題“七十六（liù）叟金農”，但事實上，金農76歲時汪已死去（qù）多年，金與汪同居
　　揚州，是來往密切的好友，怎麽（me）可能在汪死後仍寄畫（huà）求賞呢？款（kuǎn）題的格式也有一定的時代特征（zhēng）和個人習慣，因此還可據此（cǐ）鑒別（bié）。如上款中稱“某某仁兄雅屬”是清（qīng）道光以來的（de）風氣，它不可能出現在清初及以前的作品中。作者落款，董其昌晚年有書不署“玄宰”，畫不署“其昌”的習慣；朱耷中（zhōng）年為僧時署僧名，稍（shāo）晚署“驢屋”、“人屋”等別號，60歲後才署“八大山人”，時間界限頗分明。至於添款、改款等（děng），還可依據紙絹的傷痕、墨色的新舊、墨跡的沉浮等來辨識。
　　印章是取信於人的憑證，一般來說，書畫家在用印章表示確屬自（zì）己的作品時，態度是鄭重的。曆史上有不少書畫家在很長的（de）時間（jiān）中，甚至一生中（zhōng），都用比較固定的數方印。而從印章本身講（jiǎng），也較繪畫更（gèng）難作偽，在照相製版（bǎn）術發明以前，要通過翻刻（kè）的方法將印章偽造得絲毫不差是極其困難的，即便是用照相製版的辦法（fǎ），仔細辨認也還是可以看出一些破綻。可見，依據印章的真偽來判斷作品的（de）真偽是有相當可信度的。因此，舊時（shí）的鑒定家，尤其是晚清的收藏家曾將印章作為鑒（jiàn）定書（shū）畫的主要依據，如龐元濟就非常重視印章，主張逐件畫、逐方印地進行核對。鑒別印章除可用核對（duì）的方法外，還（hái）可依據其時代特征。如印文（wén），唐、宋、元人喜用小篆，明清則多取秦漢璽印文字；印形，一般是方、長方、圓、橢圓、葫蘆等形，宋、明時還偶有鍾形和鼎形；印質，唐、宋、元多為銅、牙、玉等，元末明（míng）初以來始用石章；印色，唐、五代多用蜜印或水印，北宋出現（xiàn）了油印，至南宋，油印漸多於水印（yìn），元代（dài）以（yǐ）後全用（yòng）油印。倘（tǎng）有一幅元人（rén）字畫，卻用（yòng）了皖派刀（dāo）法的石印（yìn），那就大成問題了（le）。
　　當然款題、印章也有其局限性。如有些書畫家（jiā）用印既多且亂，根本無法（fǎ）核對。有些書畫家（jiā）死後，別人將他留下的印章蓋到（dào）偽作上去，還有（yǒu）一些書（shū）畫家出於各種原因，在他（tā）人代作或仿製的作品上題上自己的名款，加蓋自己的（de）印章。此外，還有人用移款、拚接、利用真款的餘紙作假畫等等手（shǒu）法作偽。於是便出現了款印真而畫假的情況。因此，我們既不能全信款印，也不能不信款印，而（ér）應該將款印作為一種重要的輔助依據，與（yǔ）書畫（huà）本身結合（hé）起來考察，隻有這樣才能作出正確的判斷。
　　(4)依據他人題識（shí）和鑒藏印（yìn）辨別真（zhēn）偽
　　他人題識是指作（zuò）者的同時人或後人在作品本（běn）幅或作（zuò）品前後所題的詩文題跋、標（biāo）題、引首、觀款等。其內容包括對作品的評論、說明作者或作品內容、鑒定真偽和年代、闡（chǎn）述（shù）創作過程和收藏關係、記載觀（guān）賞的時間等等。此類題識對辨別書畫真偽也有一定作用，因（yīn）此舊時古玩業習稱之為“幫手”。當然題識本身也有真偽問題，辨識題識的方法與（yǔ）辨識書法作品和作者款題（tí）基本相同（tóng）。如果題識是真的，那就（jiù）應該先驗看一下是否有移（yí）款（kuǎn）、拚接等情況，在排（pái）除了題真而畫假的贗品後便（biàn）可根據題識者的不同情況分（fèn）別對待了（le）。同時（shí）人的題識常是鑒定的重要依（yī）據。如北宋李（lǐ）公麟的《五馬圖》無款印，但本幅和尾紙上都有黃庭堅的題字，黃（huáng）精於鑒賞，又與李為好友（yǒu），因此可確認此圖是李（lǐ）公鱗真跡。至於後人題識（shí）的價值，則應視其鑒別水平（píng）的高低和態度是否嚴肅負責而定。有些眼力很高，態度嚴肅（sù）的書（shū）畫家、鑒（jiàn）賞家，如文徵明等，所作的評（píng）論和鑒定就有較高的（de）可信（xìn）度。大體而言，前代之人，去古較近，所見肯定較今人為多（duō），因此他們的論述雖（suī）不可盡信，但總還是有一定參考價值的，至少可以證明，作品是在題識以前所創作（zuò）的。如果題識是假（jiǎ）的，那麽在排除（chú）了（le）少數以假題配真跡的情況後，大體可確定，書畫作品本身也是（shì）偽作（zuò）的。過去的作偽者在偽造書畫後，常偽造名人題識作“假幫手”，故應注意這種情況。
　　鑒藏印指曆代鑒（jiàn）賞家、收（shōu）藏家在他們觀賞或收（shōu）藏過的書（shū）畫作品上（shàng）所鈴的印（yìn）章。舊時，人們在使用鑒藏印（yìn）時態度一般是嚴肅的，因此我們也可將其作（zuò）為辨別真偽的一種依據。鑒藏印（yìn）可分兩大類。一類是（shì）內府的收藏印，如唐有（yǒu）“貞觀”印；五代南唐有（yǒu）“集賢院禦書印”、“建業文房之印”、“內合同（tóng）”印，北宋徽宗（zōng）時有“禦書”、“宣和”、“政（zhèng）和”、“大觀”、“內府圖書（shū）之印”等，南宋有“希世（shì）藏”、“紹興”、“睿思東閣（gé）”、“內府（fǔ）書印”、“內府圖書”、“機暇清賞”、“機暇清玩之印”等，金章宗有“秘府”、“明昌”、“明昌寶玩”、“禦府寶繪”、“內殿（diàn）珍玩”等七璽，元文宗有“天曆之寶”、“天曆”、“奎章”、“都省（shěng）圖書之印”、“奎（kuí）章（zhāng）閣寶”等，元順帝有“宣文閣圖書印”，明洪武時有“典禮紀察司（sī）印”，清乾隆時有“乾隆禦覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“宜子孫”、“三希堂精鑒璽”、“石渠寶（bǎo）笈”等。一類是私人鑒藏印，如北宋蘇舜欽有“佩六相印之裔”、“四代相印”、“許國後裔”、“墨豪”、“武（wǔ）鄉之記（jì）”等，南宋賈似道有“魏國公（gōng）”、“悅生”、“秋塹圖書”等，元魯國（guó）大長公主有“皇姊圖（tú）書”、“皇姊珍玩”等，郭天錫有“天錫”、“金城郭氏”、“快雪齋”等，趙（zhào）孟頫有“趙子昂氏”、“鬆雪齋”等，此外，鮮於樞、喬簣成、王芝、柯九思及明清時的華夏、文微明、項元汴、王世貞、梁清標、安歧、孫（sūn）承澤（zé）、曹溶（róng）等著名鑒藏家都有不（bú）少鑒藏印。一般來說，有內府和曆代著名鑒藏家印（yìn）記的大多是精品。其中有幾位鑒藏（cáng）家如梁清標、安（ān）歧等，眼力特別高，經他（tā）們（men）蓋過印的作（zuò）品，多為（wéi）真跡。而且，鑒藏（cáng）印還標識著作品的流傳（chuán）經（jīng）過，一件迭經收藏，流傳有緒的作（zuò）品與一件不知來龍（lóng）去脈，未經名家鑒（jiàn）藏的作品相比，前（qián）者的可（kě）信度肯定要高得多。當然，鑒藏印也常有偽作的，尤其是一些著名的收藏家（jiā），如項元汴，其“天籟閣”、“攜李”等印，已不知被人翻刻偽造過多少次了。與題識一樣，除拆配（pèi）、移換、後添等特殊情（qíng）況外，一件作（zuò）品上如（rú）果皆為偽印，那麽它本身也（yě）真不了。鑒別鑒藏印的方法與鑒別作者印章大體相同。由於鑒藏印所鈴位置多有一定規範，而作偽者常因無知而（ér）鈴錯，這無（wú）疑又為我們的辨（biàn）偽工作提供（gòng）了一（yī）條（tiáo）事半功倍的“捷徑”。
　　上述可見，他人題識和鑒藏印可用作辨偽的依據，但也有其局限性，出（chū）現（xiàn）在作者款題和印章上的問（wèn）題，同（tóng）樣可出現在題識和鑒藏印上，因此我們隻能將（jiāng）其作為一種較重要的輔（fǔ）助手段來運用。
　　(5)依據紙、絹等（děng）書畫材（cái）料辨（biàn）別真偽
　　書法（fǎ）和繪畫的主要材料是紙和絹，而紙絹的使用又（yòu）與其製作工藝（yì）的（de）發展和書畫家的個人愛（ài）好有關，這就使其不可避免地帶有一（yī）定（dìng）的（de）時代特征和（hé）個性特征，因（yīn）此辨（biàn）紙（zhǐ）絹也是書畫辨偽下．可忽視的一個方麵。
　　紙的（de）情況比較複雜。就其質料（liào）而言，隋、唐、五代大都用麻紙，北宋以後漸少使用，元以後，用（yòng）者更絕無僅（jǐn）有了。以樹皮所製的紙，約（yuē）出現於隋、唐時，自北宋始，書法作品中大量使用，此後日益盛行。以竹料製（zhì）紙約始於（yú）北宋，宋以後也（yě）頗流行。紙的（de）尺寸，晉時（shí）多直高（gāo）25厘米左右，唐、五代漸高至29厘米左（zuǒ）右，至宋代更有高至30厘米至45厘米之間的，同時還顯著加長，如宋徽宗草書《千字文》卷，一紙競長達lo米多（duō）。漢、晉之紙多呈織紋而無簾紋，改用竹簾紙模後始出現簾紋，簾紋有（yǒu）竹條紋（wén）和絲線紋兩（liǎng）種，竹（zhú）條紋（wén）的粗細各代有別，大抵唐以前較粗，宋代則較細。明代以來又常見一種（zhǒng）“羅紋紙”。紙初製成時為“生紙”，加工後成為“熟紙”。東晉、隋（suí）、唐、宋、元書畫用紙大都是經過捶、漿的半熟紙，也有隻（zhī）捶（chuí）不（bú）漿，或（huò）捶後填粉的。明清以來，又有刷以雲母、礬水的極熟箋紙。生紙始用於元明問，明（míng）正德、嘉靖以後，因潑墨大寫意畫興起，遂逐漸流行起來，至清末，書畫家已無不競用生紙了。書畫家個人也有不（bú）同的愛好和習慣，如北宋米芾喜用一種黃（huáng）色的紙，明代沈周、文徵明（míng）常用（yòng）一種白（bái）棉紙，清代劉塘、梁（liáng）同書等（děng）多用蠟（là）箋紙。
　　絹的（de）質料和織造方式曆代變化不大，唯門幅的變化較明顯，如（rú）宋初至宣和間大都（dōu）不超過60厘米，宣和以後（hòu）漸寬，有至80厘米以上的（de），至南宋中期更有一米以上的。明末已有經研光的絹，清鹹豐（fēng）、同治以（yǐ）來，人們常用以書畫。
　　此（cǐ）外（wài），綾也曾被用作書畫材料。如唐、宋的誥敕有（yǒu）用花書寫的。北宋黃庭堅的《華嚴疏》和（hé）元虞集的《誅蚊（wén）賦》也用花綾書寫。素（sù）綾在明代（dài）中期被用於（yú）書畫卷軸中，明末更廣泛流行，清康熙中期以後漸少見，晚清又一度流行。
　　從（cóng）紙、絹、綾的應用情（qíng）況來（lái）看，曆代書法作品用紙多於用絹、綾；繪畫作品，元代以前大都用絹，也偶用熟和半（bàn）熟的紙，元代開始，用紙逐漸多（duō）於用絹。
　　依據紙絹（juàn）新舊來辨別書畫真偽的方法過去運用得頗為廣泛，但實際上有很大局限性，因（yīn）為古代紙絹有留存至後世的，作偽者可以利用它來製（zhì）造假書畫，所以僅（jǐn）憑紙絹下判（pàn）斷是要上當的。盡管如此，明了紙絹的（de）發展過程（chéng）還是很重要（yào）的，後人雖能用前代紙絹，但前人卻絕不可（kě）能用後世（shì）的紙絹，這樣（yàng）至少可以辨別出那些用後代紙（zhǐ）絹偽造的前（qián）人書畫。而且利用古紙絹作（zuò）偽也有破綻可（kě）尋，一般來說，舊紙絹較難吃墨（mò），新作墨跡常浮而不沉，而（ér）真舊（jiù）作的墨和色，則多滲透得（dé）很深。
　　當然，作（zuò）偽者即使使（shǐ）用新（xīn）紙絹（juàn）也多將其做（zuò）舊，因此辨偽者必須會分辨做（zuò）舊（jiù）和原舊。習用的做舊方法主（zhǔ）要有，以髒水（shuǐ）或赭石、藤黃等顏料染，以油煙薰等。據趙汝珍《古玩指南》記載，舊時多做成鼠灰（huī）、麥黃二色，前者是用舊糊牆紙（zhǐ）加堿水與偽作同煮，然後曬幹，後者是用紅糖水（shuǐ）調藤黃染成，然後抹以香灰。然而，染舊者有時（shí）能見（jiàn）水（shuǐ）漬的痕跡，即使染得勻淨，也因無自然（rán）老化形成的“包漿”而（ér）顯得暗而無光。薰舊者更顯其煙氣焦黃之色，與有光亮“包漿”的（de）原舊者迥別（bié）。可見，從氣色上可看出做舊與原舊的差別。應注意的是，有些真的舊書畫，因重裱時衝洗太過，失去了舊包漿，顯得氣（qì）色如新（xīn），故（gù）辨別時必須仔細察看才不會出錯（cuò）。
　　(6)依據幅（fú）式和裝潢辨別真（zhēn）偽
　　書畫作（zuò）品的幅式和裝潢也有（yǒu）其時代特征。
　　書畫的（de）幅（fú）式主（zhǔ）要有（yǒu）卷、軸、屏條、冊頁（yè）、團（tuán）扇、折扇、對聯等。“卷”起源甚（shèn）早，是一種橫長的，放在桌上邊卷邊看的樣式，故也稱“橫（héng）看”或“行看子”。其本幅可長（zhǎng）可短，也可以（yǐ）許多短幅聯成一卷。五代、北宋的畫卷常高至45厘米至50厘米，南宋（sòng）時（shí）矮卷漸多於（yú）高卷，其（qí）高度大多不到30厘米。“軸”約於北宋時開始流行，為一種直幅的用（yòng）以懸掛的樣式。宋、元、明初以畫軸居多，明中（zhōng）葉（yè）以後書軸才逐漸（jiàn）增多。“屏條”出現於明末清（qīng）初，乾隆以後尤盛，為一種成組的狹（xiá）長直幅，每組或四（sì）幅、或六幅、或八幅，甚至有十幅以上的，也偶有二幅的。小幅書畫一般稱為“頁”，裱成對折（shé）硬片，加上封麵，稱為“冊”或“冊頁”。據記（jì）載，唐、五代時已有（yǒu）這種樣（yàng）式。明清時的成本冊頁多是先裝裱後作書畫。“團扇”有圓形和橢圓形兩（liǎng）種，北（běi）宋末（mò）至元有此類作品，南宋時尤多。明代至清道光問幾乎絕跡，而鹹豐至光（guāng）緒間又曾一度流行。“折扇（shàn）”宋時已有，明清時頗流行。“對聯”出現於明末，清乾隆以後開始流（liú）行，皆為書法，但清（qīng）代也有少數“畫對”出現。了解幅（fú）式的發展（zhǎn）和變化對（duì）辨偽很有用處，如果一（yī）副對聯上署有宋元（yuán）人的名款，那麽（me）不用看也能斷定為偽作。
　　裝（zhuāng）潢有時也（yě）可作為辨（biàn）偽的有力佐證。用於裝裱的綾、錦，各代花紋、色澤多不相同，而裝裱的式樣也多有出入，如果出（chū）現明顯的反常情況，就應提出疑問了。
　　(7)依據文獻記載辨別真（zhēn）偽
在鑒別書畫的過程（chéng）中，有關書畫家（jiā）和書畫作品的（de）文獻（xiàn）記載也有很高（gāo）的參考價值，有時甚至是一種很重（chóng）要的依據。與書畫關係最密切的曆代文（wén）獻大體有書畫著錄（lù）書、書（shū）畫家傳記、書畫家本人及其好友的詩文集、記述書畫的筆記和雜（zá）錄等。
　　書畫（huà）著（zhe）錄可（kě）分三類。一類為內（nèi）府收藏著錄，如宋《宣和書譜》、《宣和畫譜》、清《石渠寶笈》等。一類為私家收藏著錄，如安岐的《墨（mò）緣匯觀》、龐（páng）元濟的《虛齋名畫錄（lù）》等（děng）。一類為經手或過目（mù）的著錄，如鬱逢慶的《書畫題跋記》、吳其貞的《書畫記》、顧複的《平生壯觀》等。書中（zhōng）的記錄涉及書畫作品的題（tí）材、內容、名稱（chēng）、表現形式、質地、尺寸、裝潢、作者及其款印、後人的各類題識和鑒藏印，以及流傳經過和拆改（gǎi）、變動的情況等，有些（xiē）還有評論和鑒定意見。這些記載對我們（men）辨別真偽是十分有用的，因而在鑒定某一件書畫（huà）作品前，應該先通過這些著錄，盡可能弄清楚與該件作品有關的（de）一切情況，以此與實物（wù）作對比，常（cháng）能幫助我們作出比較正確的判斷。從另（lìng）一方麵說，由於古代名家，尤其（qí）是大名家（jiā）的作品大都經過前人鑒（jiàn）藏和著錄，如果突然出現一（yī）件號稱漢晉（jìn）唐宋名家的作品(出土文物除外)，而各類著錄中又全未記（jì）載，那十（shí）之八九是偽作。
　　書畫家傳記及（jí）詩文集、筆記等往往保留了許多有關書畫家生卒年月、生平事跡、藝術成就、親（qīn）友交往、作品創作和流傳等的珍貴資（zī）料，而這正是我們考證的重要根據（jù）。如傳世的北宋王冼《夢遊瀛山圖》卷(安岐藏本)，款識自稱作於“宣和甲辰”(1124年)，而（ér）查閱王冼的有關傳記，考出王卒於1124年以前，從而可斷定圖中的款識是他人所添的偽款。而明代沈德符的《野獲編》更記載了朱實曾偽作王維《江山霽雪圖》的事實。此外，對一些罕有作品流傳的書畫家，我們難以通過（guò）比較來鑒別，也（yě）隻能利用記載來驗證其藝術風格和筆墨特征。
　　要了（le）解曆（lì）代書畫（huà）著作及其大致內容和重要版（bǎn）本，可查閱餘紹宋的《書畫書錄解（jiě）題》，此（cǐ）書雖仍有一些遺漏，但較重（chóng）要的著作（zuò）都已收（shōu）錄在內了。當然，文獻記載因（yīn）各種原因而有不（bú）少錯訛，這是我們在運用時應該加以注意的。
　　(8)辨偽方法的綜合運（yùn）用（yòng）
在上述各種辨偽方法中，依據書畫作品本身的藝術形式和具體內容是主要的，其餘則是次要的。但（dàn）是，針對某一具體作品（pǐn），辨偽者在明確這種主次關係的（de）前提（tí）下，還（hái）要善於掌握（wò）各種方法，並能靈活地運用。古書畫的情況是複雜的，作偽者的（de）手（shǒu）法又是無奇不有的，因此隻有運用各種方（fāng）法，從各個角（jiǎo）度加以驗證，然後聯係起來進行綜合研究，才能得出較為正確的結論。在多數情況下（xià），鑒別一件作品應首先（xiān）看其時代的和個人（rén）的風格特征及其具體內容，其次看作者（zhě）的款題和印章，然（rán）後再依次驗證後人的各種題識、鑒藏印及（jí）紙絹、幅式、裝潢、文（wén）獻（xiàn）記載（zǎi）等。但是在有些（xiē）情況下，如鑒別某一書畫家僅存的作品時，因無法通過比較其他作品來確認其個人風格，就應當從時代風格、文獻記載等（děng）方麵著手（shǒu），再（zài）輔之以其他手段。鑒別某件無作者款印的作品時，如果本幅上有當時人的題跋，它就成為相當重（chóng）要的依據。
　　一般來說，凡是真跡，無論從哪方（fāng）麵驗證（zhèng）都不應該出現悖謬矛盾的（de）現象。一件（jiàn）作品如果本身的藝術風格和具體內容都沒有問題，那麽款題、印章及其他旁證也不應是偽（wěi）劣乖謬的。如果一件作（zuò）品（pǐn）粗看之下很好（hǎo），而款印卻有作偽的跡象，那就應警覺是作偽（wěi）者手（shǒu）法高明，在筆墨技巧等方麵（miàn）仿造得十分逼真（zhēn）而蒙騙我（wǒ）們，於是要對作品再作進一步的精細察（chá）看。在提高了警覺的看下（xià），再巧妙偽作（zuò）也總會露出一些馬腳的。如果對作品本身可以確認無疑了，那麽（me）就應找出款印不好的原因，如是否（fǒu）後人無知亂添款印，畫蛇添足了。在出現錯字，器（qì）用形製不合，該（gāi）避（bì）諱而未避及後人題（tí）跋、鑒藏印偽劣等問題時（shí），也（yě）應采用（yòng）上述（shù）方法反複驗看，然後再考慮是否會是作者（zhě）的偶（ǒu）然失誤或後人移配偽跋等情況。總之，在辨偽的過程中，不能放過任何一個（gè）疑點，也不能因（yīn）為某些局部的次要的問題（tí）而輕易否定作（zuò）品本身，而應仔細地對（duì）各個方麵加（jiā）以綜合性的驗證；最後再（zài）回到作（zuò）品本身作出一（yī）個合理的判斷。

 
　　3、正確評價書畫作（zuò）品（pǐn）
　　書畫作（zuò）品的評價問（wèn）題（tí）本不屬（shǔ）辨偽的範疇，但實（shí）際上對每一個喜愛書畫（huà）的人（rén）來（lái）說（shuō），不管是鑒賞還是購求、收藏，正確地評價一件書畫作品的藝術價值和文物（wù）價值（zhí）常比簡單地辨別（bié）真偽更為重要。因此，評價與（yǔ）辨偽是不能分開的。
　　古代書（shū）畫作品的情況十分複雜，有些早期的臨仿之作並非存心作偽，其主（zhǔ）要的目的是為（wéi）了複製和流傳，後因原作已佚，這些臨（lín）摹本便成為（wéi）了解和研究原作者藝術風格和成就的重要依據，從而具有極高的藝術價值和文物價值，如唐代人所摹的王羲之書法和顧愷之繪畫即是典型的例（lì）子。此（cǐ）類作品（pǐn）常被前人等（děng）同於真跡，我們當然也不能將其視為偽（wěi）作。即使是真正的偽作，也因情況各不相（xiàng）同而有所區別。有些作品本身是真跡，或因無款印，或因作者年代較晚或名（míng）氣較小，而被作（zuò）偽者加添或改成前代的（de）、大名家（jiā）的款印後便變成了偽作。如明代晚期曾（céng）有人將明初（chū）戴進的作品改成南宋馬遠、夏圭的作品，我（wǒ）們當然應該辨別出（chū）這是偽馬（mǎ）遠和偽夏圭，但並（bìng）不能因此而（ér）否認真戴進作品本身的價（jià）值。又如（rú）故宮博物院所藏宋元時人（rén）所畫的（de）《九歌圖》，款識作“李伯時(公麟)為蘇子由作”，而實際上這是題跋的首二（èr）行，作（zuò）偽者將後麵的題跋割去，以題充款，使（shǐ）人誤以（yǐ）為是李公麟的作品，我們在識破作（zuò）偽伎倆的同時卻不能忽視此圖本身所具有的藝術價值和文（wén）物價（jià）值。還有一些書畫（huà）作品確實出於某名家手筆，但無款印，後人為了使之明確而添加了偽款印，甚（shèn）至有些無知者在宋畫上加上元人名款，那就更不能（néng）視為偽（wěi）作了。有些憑空臆造的仿作，本身年代較早，藝術水準（zhǔn）也較高，那就應實事求是地看待其本身的（de）價值。還有一些（xiē）以假（jiǎ）畫配真題的作品，如以假宋人畫配上（shàng）了真元明人的題跋，那麽不管繪（huì）畫本身如何，在今天看來這些元明人的題跋仍有其一定（dìng）的價值。至於代筆書畫的問題就更複雜了，有不少代筆者的書畫技藝實在被代者（zhě）之上（shàng），因此就必須針對不同的情況進行具體分（fèn）析了，如（rú）元（yuán）管道升的書劄有些是由其丈夫趙孟頫捉刀的，我們當然不能因為假管道升而否定了真趙（zhào）孟頫。反過（guò）來說，有些作品確實是某書畫家的真跡，但由於各種原因，如出於早（zǎo）年（nián）手筆，技藝未臻成熟，或筆墨紙（zhǐ）絹不符等，藝術水準（zhǔn）並不高。由此（cǐ）可見，傳世書畫的真、偽、優、劣是互相交織的，因而不能以簡單地分清真偽了事。過去的古玩業中也流行這樣（yàng）一（yī）種（zhǒng）看法，即真（zhēn）偽雖須分辨，但也不可過於拘泥，因為真的不一定優，偽的（de）不一定劣。在書畫買賣（mài）中，人們也（yě）常根據作品的藝術優劣而不是（shì）真偽決定舍取，真而優的為上選，偽而優的也可取（qǔ），藝術水準低下（xià）的雖（suī）真不（bú）取，而最不可取的（de）是既偽又（yòu）劣的作品。就我（wǒ）們今天的情況來說，當然不能完全依照過（guò）去古玩業的標準決定取舍，但首先應剔除（chú）藝術水準低劣的（de）偽作則（zé）是一致的，對待（dài）真（zhēn）跡，藝術水準（zhǔn）高的固然最好，但即使差些也還是（shì）應重視其文物價值，至於藝（yì）術水準較高的偽（wěi）作，則應根據具體情況區別（bié）對待。總之，對任何書畫作品，都應在辨清真偽的前提下，確定其真正的製作年代乃至（zhì）作者，然後對其藝術價值和文物價值作出一（yī）個正確（què）的評價，而這一評（píng）價正是我們鑒賞（shǎng）和（hé）購（gòu）求收（shōu）藏的標準。
　　最後附帶談一下書畫買賣的價格問題。據（jù）過去古玩業的定價標準看，在一般情況下，前代的高於後代的，大名（míng）家高於小名家，有款印的高於無款印的。在同等（děng）情況下，書畫作品的題材、內容、質地、幅式、保（bǎo）存狀況、題跋藏印等，都對定價有所（suǒ）影響。以繪畫與書法比，作畫較作書煩難（nán），故高（gāo）於書。以題材內容論，書法中楷書高於行書，行書高於草（cǎo）書；繪畫中山水高於人物，其下為花鳥竹石，最下為走獸蟲魚。以質地論，紙本宜於久藏故高於絹本，綾本最下。以幅式論，立幅高於橫幅，其中尤以高四尺（chǐ）寬二尺（chǐ）的為最優，太大或太小的價格就低下。橫幅五尺以內稱“橫披”，五尺以外稱“手（shǒu）卷”，手卷以長達一丈為合格，越（yuè）長（zhǎng）價格越高。冊頁以八開為（wéi）足數，越多越好。屏條至少為四（sì）條，至多為（wéi）十六條。冊頁（yè）與屏條不能足數者稱為“失群”，價格就低了。以保存狀況論，紙絹完整不破，麵上清潔白淨、精神完足，對（duì）光照（zhào）視（shì），背後（hòu）沒有貼（tiē）襯的為（wéi）上品（pǐn）；表麵完整而背後多有貼襯，但原神不失的為中品；紙絹破碎零落，片片湊成，背後滿綴貼襯（chèn），麵上又以墨色補描，或有汙損受（shòu）潮（cháo）等情況的，為下品。以題跋藏印（yìn）論，題字越多越好（hǎo），當時習稱一行題（tí）字為“一炷香（xiāng）”，因（yīn）而名人題跋及鑒（jiàn）藏印等都能抬（tái）高（gāo）作品的價格。當然，舊時古玩業的定價已完全不適用於今天，但有些（xiē）基本原則（zé）和標準或許還有（yǒu）一些（xiē）參考價值。